- T³o
filozoficzne M³odej Polski (Schopenhauer, Nietzsche, Bergson).
- Granice
czasowe i wyja¶nienie nazwy epoki.
- Program
artystyczny w "Confiteorze" Przybyszewskiego (pozycja artysty,
has³o "sztuka dla sztuki").
- Kierunki
artystyczne: dekadentyzm, modernizm, impresjonizm, neoklasycyzm,
symbolizm, ekspresjonizm.
- Odbicie
pr±dów artystycznych epoki w liryce (Tetmajer, Kasprowicz, Staff) - cechy
m³odopolskiej liryki.
- Ocena
spo³eczeñstwa w "Weselu" (sentencje).
- Symbolika
w "Weselu" - jej rola w dramacie.
- Synteza
sztuk w "Weselu" (muzyka, malarstwo, s³owo) - nowatorstwo
dramatu.
- Interpretacja
tytu³u "Ludzie bezdomni" - problematyka "bezdomno¶ci",
czy tytu³ trafnie oddaje wymowê ideow± powie¶ci.
- Przemiany
obyczajowe i spo³eczne wsi w "Ch³opach" W. Reymonta.
- Elementy
naturalizmu w prozie m³odopolskiej.
- Problematyka
narodowa i spo³eczna w "Rozdziobi± nas kruki, wrony ..." S.
¯eromskiego (interpretacja tytu³u).
- Postawy
moralno-etyczne bohaterów w opowiadaniach S. ¯eromskiego.
- T.
Judym jako bohater utrzymany w konwencji romantycznej.
Odpowiedzi
1. T³o filozoficzne M³odej Polski (Schopenhauer, Nietzsche, Bergson).
Za pocz±tek epoki przyjêto
umown± datê 1891 r., której towarzyszy³y nowe tendencje ideowo-artystyczne, a
za koniec - 1918 r., czyli rok odzyskania przez Polskê niepodleg³o¶ci. Ju¿ pod
koniec lat osiemdziesi±tych XIX w. wyranie narasta krytyka programu
pozytywistycznego, któr± podejmuj± nie tylko zwolennicy nowych przeobra¿eñ w
literaturze i sztuce, ale i sami pozytywi¶ci. Atakom podlega nie tylko program,
który zawiód³ oczekiwane nadzieje, ale i literatura, która go rozpowszechnia³a,
i która poprzez swój realizm i tendencyjno¶æ ogranicza³a swobodê twórcz±
pisarzy. Friedrich Nietzsche - twórca "filozofii ¿ycia XIX/XX w.";
by³ przedstawicielem immoralizmu - g³osi³, ¿e podstaw± wszelkich ocen powinny
byæ jedynie kryteria i warto¶ci pozamoralne; przeprowadzi³ ostr± krytykê
obowi±zuj±cych zasad moralnych prowadz±c± do "przewarto¶ciowania wszelkich
warto¶ci" i g³osi³, ¿e jedynie s³uszn± zasad± jest dzia³anie "poza
dobrem i z³em"; w dzia³aniu owym motorem jest "wola mocy", która
decyduje o pozycji cz³owieka w spo³eczeñstwie; pogl±dy te torowa³y drogê ludziom
silnym i bezwzglêdnym i usprawiedliwia³y ich dzia³ania, a jednocze¶nie g³osi³y
pogardê dla wszelkiej s³abo¶ci; g³osi³y sens istnienia "rasy panów",
"nadludzi", którzy sw± siln± indywidualno¶ci± i niespo¿yt± si³±
biologiczn± mog± uratowaæ ¶wiat od szarzyzny i nijako¶ci stworzonej przez
zwyk³ych zjadaczy chleba; filozofiê Nietzschego chêtnie przyjmowano dlatego, ¿e
przeciwstawia³a siê dekadentyzmowi, nios³a kult ¿ycia, wiarê w jego sens i
skuteczno¶æ energicznego dzia³ania; Artur Schopenhauer - (niemiec) cz³owiek w
¶wiecie gnany bezrozumnym popêdem nigdy nie pozna praw rz±dz±cych ¶wiatem i
nigdy nie osi±gnie szczê¶cia, jedynym ratunkiem przed nieuniknionym poczuciem
niedosytu i cierpieniami ¿yciowymi jest ucieczka w ¶wiat sztuki, b±d przez
kontemplacjê i prze¿ywanie jej dzie³, b±d przez ich tworzenie; Henryk Bergson
- (francuz) nie mo¿na odnaleæ ¿adnych przyczyn, czy logicznych przes³anek, w
rozwoju ¶wiata; rozwój ten jest samorzutny i nieprzewidziany, a decyduje o nim
"pêd ¿yciowy" wszelkich organizmów ¿ywych; ¶wiata nie mo¿na wiêc
poznaæ przy pomocy intelektu, lecz dziêki intuicji, instyktowi, który pozwala
uczyæ siê ¶wiata poprzez doznawanie wra¿enia i prze¿ycia;
2. Granice czasowe i wyja¶nienie nazwy epoki.
Za pocz±tek epoki
przyjêto umown± datê 1891 r., której towarzyszy³y nowe tendencje
ideowo-artystyczne, a za koniec - 1918 r., czyli rok odzyskania przez Polsk
niepodleg³o¶ci. Ju¿ pod koniec lat osiemdziesi±tych XIX w. wyranie narasta
krytyka programu pozytywistycznego, któr± podejmuj± nie tylko zwolennicy nowych
przeobra¿eñ w literaturze i sztuce, ale i sami pozytywi¶ci. Atakom podlega nie
tylko program, który zawiód³ oczekiwane nadzieje, ale i literatura, która go
rozpowszechnia³a i która poprzez swój realizm i tendencyjno¶æ ogranicza³a
swobodê twórcz± pisarzy. Najczê¶ciej stosowana nazwa epoki - M³oda Polska -
pochodzi od tytu³u programowych artyku³ów Artura Górskiego, opublikowanych w
"¯yciu" w 1898 r., bêd±cych manifestem ideowo-artystycznym m³odego
pokolenia. "M³odzi" pragnêli odrodziæ Polskê poprzez kontynuacjê
ideologii romantyzmu polskiego oraz stworzenie nowych norm i warto¶ci etycznych
i estetycznych. W zwi±zku z tym przyjêto te¿ inn± nazwê epoki - neoromantyzm,
która mia³a podkre¶laæ zwi±zek romantyzmu z epok± prze³omu wieków XIX i XX,
polegaj±cy g³ównie na powrocie tendencji idealistycznych, podniesieniu roli
indywidualizmu i subiektywizmu, a przede wszystkim na podjêciu wysi³ków
prowadz±cych do odzyskania niepodleg³o¶ci pañstwowej. Obok tych dwóch nazw
wystêpuje termin modernizm, który podkre¶la³ wspó³czesno¶æ i nowoczesno¶æ epoki
przeciwstawiaj±cej siê systemowi pogl±dów poprzedniego pokolenia. Kolejna nazwa
- symbolizm, stosowana jest rzadziej, gdy¿ odnosi siê nie tyle do cech ca³ego
okresu, ile raczej do g³ównego nurtu w sztuce m³odopolskiej. Jedn± z
charakterystycznych w³a¶ciwo¶ci pogl±du ówczesnego cz³owieka na ¶wiat jest
poczucie zagro¿enia i niepewno¶ci. Gwa³towny rozwój przemys³u, odkrycia
naukowe, rosn±ce napiêcia spo³eczne, spowodowa³y przemiany, których skutki by³y
trudne do przewidzenia. Strach przed ¿yciem kszta³tuje specyficzn± dla tych
czasów postawê cz³owieka. Cechuje j± dekadentyzm, objawiaj±cy siê poczu- ciem
gro¿±cej zewsz±d katastrofy i bezsensem istnienia, niewiar± w warto¶æ jakiejkolwiek
idei, ogóln± apati± i niechêci± do wszelkiego dzia³ania.
3. Program artystyczny w "Confiteorze" Przybyszewskiego (pozycja artysty, has³o "sztuka dla sztuki").
W 1899 r. na ³amach krakowskiego "¯ycia" ukaza³
siê s³ynny artyku³ Przybyszewskiego pt. "Confiteor", w którym has³o
"sztuka dla sztuki" postawi³o sztukê na niebosiê¿nym piedestale, a z
artysty uczyni³o jej kap³ana. Wed³ug Przybyszewskiego, "sztuka nie ma
¿adnego celu, jest celem sama w sobie, nie mo¿e byæ na us³ugach jakiejkolwiek
idei. Sztuka stoi nad ¿yciem. Sztuka tendecyjna, sztuka pouczaj±ca, sztuka -
rozrywka, sztuka - patriotyzm, sztuka maj±ca jaki¶ cel moralny lub spo³eczny
przestaje byæ sztuk±, a staje siê bibli± pauperum" (ksi±¿k± o niskim
poziomie, dla ludzi prymitywnych). Artysta, który szuka poklasku, który swoim
dzie³em chce oddzia³ywaæ na spo³eczeñstwo, któremu zale¿y na opinii odbiorców,
nie jest godzien miana artysty - g³osi autor artyku³u. Dzia³alno¶æ prawdziwego
twórcy ma d±¿yæ do odbicia absolutu, czyli duszy artysty i duszy wszechrzeczy.
4. Kierunki artystyczne: dekadentyzm, modernizm, impresjonizm, neoklasycyzm, symbolizm, ekspresjonizm.
dekadentyzm - p.
pkt. 2; modernizm - impresjonizm - zadaniem sztuki jest przedstawienie
przelotnych wra¿eñ, gdy¿ nie ma mo¿liwo¶ci dotarcia do obiektywnej prawdy o
rzeczywisto¶ci, a poznawanie ¶wiata ogranicza siê do subiektywnych,
przypadkowych odczuæ napotkanych zjawisk; st±d w obrazach impresjonistów ¶wiadome
zacieranie konturów malowanych przedmiotów, stosowanie obok siebie jasnych
barw, by wywo³aæ wra¿enie nieustaj±cej zmienno¶ci; malowani oni znakomite,
urokliwe pejza¿e, przenikniête jasnym ¶wiat³em; szukali tematów, dot±d rzadko
spotykanych w malarstwie, których dostarcza³a im ulica, kabarety i kawiarnie,
gdzie têtni³o ¿ycie naturalne i prawdziwe; neoklasycyzm - symbolizm -
rzeczywisto¶æ, która nas otacza, ma dwoist± naturê - sk³ada siê z materii i
ducha; zadaniem sztuki powinno byæ odzwierciedlenie owej g³êbszej, duchowej,
metafizycznej sfery ludzkiej egzystencji; ¶wiata duchów nie mo¿na przedstawiæ
przy pomocy ¶rodków stosowanych przez sztukê realistyczn±, gdy¿ nie jest on
jednoznaczny i sprecyzowany; to co nieuchwytne, niewyra¿alne, bo rozgrywaj±ce siê
poza ¶wiatem zmys³ów, mo¿na próbowaæ przedstawiæ przy pomocy jêzyka symbolów,
który dopuszcza mo¿liwo¶æ wielu interpretacji; symbol jako ¶rodek artystyczny
posiada dwa znaczania: pierwsze, to postrzegalny zmys³owo obraz przedmiotu,
osoby lub sytuacji, drugie, to podtekst, ukryte znaczenie, nie wypowiedziana
jednoznaczenie tre¶æ; ekspresjonizm ukazywanie prze¿yæ duchowych, jako swoistej
formy uczuciowego ekshibicjonizmu p³yn±cego z g³êbin pod¶wiadomo¶ci.
5. Odbicie pr±dów artystycznych epoki w liryce (Tetmajer, Kasprowicz, Staff) - cechy m³odopolskiej liryki.
"Koniec wieku XIX" (Kazimierz
Przerwa-Tetmajer) zarysowa³ i zdefiniowa³ problematykê dekadentyzmu, niemocy
dzia³ania, bezsensu wszelkiej aktywno¶ci. Przekleñstwo, ironia, wzgarda,
rozpacz, walka, byt przysz³y, u¿ycie - kolejno wymieniane formy
przeciwdzia³ania cz³owieka nastrojom schy³kowym, okazuj± siê nieprzydatne,
wzglêdne, pozbawione sensu. Zapytuje wiêc poeta dramatycznym zdaniem: "Ale
czy¿ mrówka rzucona na szyny mo¿e walczyæ z poci±giem, nadchodz±cym w
pêdzie?" Oto katastroficzna wizja cz³owieka wrzuconego w wir historii
dziejów, wir "nadchodz±cy w pêdzie" i niszcz±cy kulturê, cywilizacjê.
Podobnie wygl±daj± "Hymny" (Jan Kasprowicz) z tomu "Gin±cemu
¶wiatu". "Hymny" dokonuj± g³êboko pesymistycznej diagnozy
wspó³czesnej cywilizacji i kultury, odwo³uj± siê do "poetyki krzyku",
a wiêc ekspresjonistycznych, gwa³townych obrazów konania cz³owieka, ¶wiata,
historii. G³ównym przestawicielem impresjonizmu w polskiej poezji by³ Kazimierz
Przerwa-Tetmajer. Problematykê imprejonistyczn± odnaleæ tak¿e mo¿na w
niektórych lirykach Leopolda Staffa. W wierszu impresjonistycznym rzeczywisto¶æ
ujmowana jest jako subiektywna, skrajnie emocjonalna projekcja podmiotu, prze¿ywaj±cego
pozintelektualne, nieokre¶lone, ale zarazem fascynuj±ce stany psychiczne.
Klasycznym ju¿ dzi¶ przyk³adem impresjonistycznej wizji ¶wiata jest wiersz
Przerwy-Tetmajera "Melodia mgie³ nocnych". Rzeczywisto¶æ tatrzañska
zostaje przeobra¿ona w materiê subiektywnych doznañ podmiotu, a górski
krajobraz ulega nasyceniu tre¶ciami emocjonalnymi. Nie bez znaczenia dla
praktyki impresjonistycznej pozostaj± równie¿ próby zbli¿enia tekstu
literackiego, poetyckiego do innych form artystycznego wyrazu: muzyki i
plastyki. Utwór Przerwy-Tetmajera programowo wykorzystuje takie sposoby kreacji
dzie³a poetyckiego, które pozwalaj± imitowaæ obraz malarski i dwiêk muzyczny.
W pe³ni nastrojowym, impresjonistycznym utworem literackim jest równie¿
"Deszcz jesienny" Leopolda Staffa. Melodyjnej wra¿eniowo¶ci wiersza
towarzyszy równie charakterystyczna dla tej tech- niki poetyckiej,
fragmentaryczno¶æ kompozycyjna - operowanie pytaniami bez odpowiedzi, obrazami
niepojêciowymi i zmiennymi.
6. Ocena spo³eczeñstwa w "Weselu" (sentencje).
"Wy¶cie sobie,
a my sobie. Ka¿den sobie rzepkê skrobie" - Radczyni z Klimin± "...my
jeste¶my tacy przyjaciele, co siê nie lubi±" - ¯yd do Pana M³odego
"...my do Sasa, wy do lasa" - Poeta z Czepcem "Niech na ca³ym
¶wiecie wojna, byle polska wie¶ zaciszna, byle polska wie¶ spokojna" -
Dziennikarz do Czepca na pytania o wydarzenia na ¶wiecie "Pon siê boj± we
wsi ruchu. Pon nas ob¶miewajom w duchu" - odpowied Czepca do Dziennikarza
"A jak my, to my siê rwiemy ino do jakiej bijacki. Z takich jak my by³
G³owacki" - Czepiec do Dziennikarza (tego w³a¶nie dziennikarz obawia siê
najbardziej); "panowie duza by ju¿ mogli mieæ, ino oni nie chcom
chcieæ" - Czepiec o tym, ¿e panowie (inteligencja) nie doro¶li do
przewodniej roli w narodzie.
7. Symbolika w "Weselu" - jej rola w dramacie.
Realistyczny w±tek "Wesela" splata siê w akcie
II z w±tkiem symboliczno-fantastycznym. Dokonuje siê to w sposób niejako
naturalny, uzasadniony okoliczno¶ciami. Weselne przyjêcie odbywa siê podczas
ciemnej, lisotpadowej nocy. Izba, w której spotykaj± siê rozmówcy - jak pisze
autor - "wybielona siwo, prawie b³êkitna, jednym szarawym tonem pó³b³êkitu
obejmuje i sprzêty, i ludzi, którzy siê przez ni± przesun±". O¶wietlona
jest ¶wiecami w akcie I, w akcie II za¶ prawie ca³kowicie pogr±¿ona w mroku.
Rozja¶nia j± jedynie ma³a lamka naftowa. Niebieskawy zmrok stwarza doskona³e
t³o do pojawienia siê postaci z innego ¶wiata. Rachela, córka karczmarza,
zaprasza na wesele "wszystkie dziwy, kwiaty, krzewy, pioruny, brzêczenia,
¶piewy...". Osoby, które przybywaj± s± projekcj± konfliktów wewnêtrznych,
zmagañ i rozterek weselników. Stanowi to okazjê nie tylko do pokazania
motywacji i poczynañ poszczególnych osób, ale tak¿e do wielostronne- go
o¶wietlania problemów spo³ecznych i politycznych, zwa¿ywszy, ¿e go¶cim
weselnymi s± osoby bêd±ce na widoku ówczesnego ¿ycia intelektualnego i
politycznego Galicji. Symbole: - czapka z pawich piór, pawie pióra - symbol
bogactwa - z³oty róg - chocho³ - taniec
8. Synteza sztuk w "Weselu" (muzyka, malarstwo, s³owo) - nowatorstwo dramatu.
Dramat ten ³±czy³ w
synkretycznym zamy¶le rózne rodzaje sztuki (s³owo, muzykê, kompozycje plastyczne,
taniec), konsekwentnie wpisywa³ siê bowiem w wieloznaczn± formu³ê symbolizmu.
Obok przedstawiania realnego wydarzenia i wyprowadzenia z niego
9. Interpretacja tytu³u "Ludzie bezdomni" - problematyka "bezdomno¶ci", czy tytu³ trafnie oddaje wymowê ideow± powie¶ci.
"Ludzie bezdomni" - interpretacja tytu³u. W
pojêciu Judyma "dom", którego on nigdy nie mia³, jest synonimem ma³ej
stabilizacji, wygodnego ¿ycia, które osi±ga siê za cenê dorobkiewiczostwa.
Judym skazuje siê dobrowolnie na bezdomno¶æ. Bezdomna jest równie¿ Joasia,
która traci swój dom po represjach popowstaniowych, które dotknê³y rodziny
szlacheckiej popieraj±cej powstanie. Bezdomno¶æ jest stale podkre¶lan± cech±
ludzi skrzywdzonych lub odczuwaj±cych krzywdê, szczególnie proletariat miejski,
który opuszcza ojczyznê-dom, by szukaæ chleba na emigracji.
10. Przemiany obyczajowe i spo³eczne wsi w "Ch³opach" W. Reymonta.
Przemiany
zachodz±ce wewn±trz spo³eczeñstwa wiejskiego to: - wzrost ¶wiadomo¶ci
spo³ecznej; - wzrost ¶wiadomo¶ci narodowej; - pojawienie siê my¶li o emigracji
zarobkowej. Prawa moralne gromady: - podstawow± warto¶ci± dla ch³opa jest
ziemia; - potrzeba przywódcy w gromadzie; - nienaruszalno¶æ ³adu spo³ecznego; -
tradycjonalizm wsi; - dziedziczenie ziemi; - wspólne dzia³anie gromady w czasie
niebezpieczeñstwa; - tradycyjny stosunek do Ko¶cio³a;
11. Elementy naturalizmu w prozie m³odopolskiej.
naturalizm - twórca Emil Zola; sformu³owa³ on g³ówne
za³o¿enia kierunku naturalistycznego: - literatura powinna na¶ladowaæ
rzeczywisto¶æ w sposób ¶cis³y i szczegó³owy, odtwarzaæ zaobserwowane fakty,
d±¿yæ do foto- graficznej wierno¶ci; - nie ma tematów zakazanych dla
literatury, pisarz powinien siêgaæ równie¿ do spraw najciemniejszych i
dra¿liwych; - pisarz podobnie jak uczony szuka przede wszytkim prawdy; ukazuje
rzeczywisto¶æ w sposób obiektywny; Rygorystyczne wymogi stawiane przez E. Zolê
powodowa³y, ¿e bardzo rzadko by³ on konsekwentnie realizowany. Wynikaj±ce z
niego tendencje artystyczne wzbogaca³y jednak ró¿norodne techniki pisarskie i
wkomponowywa³y siê w odmienne koncepcje literatury. Ze wzglêdu na unaukowienie
twórczo¶ci, do naturalizmu siêgali pozytywi¶ci. Odwaga siêgania po tematy,
uznane wcze¶niej za "wstydliwe", prowadz±ca do moralnego szokowania
mieszczañskich odbiorców, sk³ania³a ku naturalizmowi tak¿e modernistów. Nale¿y
teraz porównaæ jak dalece ró¿nym celom technika ta mia³a s³u¿yæ na przyk³adzie
twórczo¶ci Stefana ¯eromskiego i W³adys³awa Reymonta. Bohaterowie ¯eromskiego
osadzeni byli przede wszystkim w narodowej tradycji kulturowej, a nie w
naturze, co wyranie oddala³o twórczo¶æ ¯eromskiego od naturalizmu. Pisarz
korzysta³ jednak bardzo czêsto z naturalistycznej techniki opisu, nie wahaj±cej
siê przed pokazywaniem najbardziej nawet drastycznych szczegó³w. W ich
obserwacji zachowywa³ siê rzeczywi¶cie jak badacz, zmuszony do analizy
przykrego zjawiska. ("Rozdziobi± nas kruki, wrony..." - drapie¿ne
ptaki atakuj± konia i cz³owieka; sceny z okresu rewolucji w
"Przedwio¶niu"). Bliska naturalizmowi by³a te¿ w twórczo¶ci
¯eromskiego tendencja siêgania po tematy najtrudniejsze zarówno w sferze
obyczajowej ("Dzieje grzechu"), jak i w analizie przesz³o¶ci narodowej
("O ¿o³nierzu tu³aczu"). Technikê naturalistyczn± wykorzystywa³ wiêc
¯eromski do wzmocnienia sugestywno¶ci utworów, które mia³y ods³aniaæ
najbole¶niejsze problemy spo³eczne i narodowe. Przemienia³ je tym samym w
narzêdzie moralizatorskiej dydaktyki, sprze- cznej w istocie z za³o¿eniami
naturalizmu. Znacznie g³êbiej odwo³ywa³ siê do pomys³u Zoli Reymont. W jego
powie¶ciach bowiem cz³owiek jawi³ siê jako integralny element natury, kieruj±cy
siê w swoim dzia³aniu przede wszystkim pierwotnymi instynktami i popêdami.
Przedstawione w "Ch³opach" ¿ycie mieszkañców wsi regulowane by³o
rytmem pór roku. Jedynie zmiany w przyrodzie wp³ywa³y na rodzaj prac i sposób
¿cyia bohaterów. Motywacje ich dzia³ania te¿ sprowadza³y siê do zaspokojenia
biologicznych potrzeb i ¿±dzy posiadania. ¯ycie przypomina naturaln± walkê o
byt. Zgodnie z za³o¿eniami naturalizmu, Reymont ogranicza³ warto¶ciowanie
etyczne. Jego bohaterowie byli tacy, jakimi ukszta³towa³y ich warunki i
mo¿liwo¶ci. Siêga³ natomiast po naturalistyczn± technikê opisu. Moment, w którym
Kuba amputuje sobie nogê, osi±ga wymiar ekspresjonistyczny, bêd±c jednocze¶nie
elementem, relacjonowanej z pewnego dystansu, prawdy o ¿yciu. Powie¶ci Reymonta
przemienia³y wiêc naturalizm w filozofiê zak³adaj±c±, ¿e motywacje ludzkich
dzia³añ uwik³ane w cywilizacjê i kulturê, tkwi± niezmiennie w podstawowych,
biologicznych uwarunkowaniach. Prze¶wiadczenie to prowadzi³o tak¿e do wci±¿
jeszcze wówczas wymagaj±cego pisarskiej odwagi eksponowania roli erotyzmu w
¿yciu cz³owieka. W twórczo¶ci ¯erowmskiego naturalizm by³ technik± pisarsk±z,
za¶ w dzie³ach Reymonta - sposobem interpretowania ¶wiata.
Mit grecki - pojêcie i podzia³
Biblia
Literatura parenetyczna; idea³ rycerza i w³adcy, ascety - ¶wiêtego, oraz kochanka
Quo Vadis
"Treny" J. Kochanowskiego
Topos ¶mierci w kulturze i sztuce ¶redniowiecza
Adam Mickiewicz „Dziady” cz. II, IV, I
Molier "¦wiêtoszek" - charakterystyka Tartuffe'a
Filozofowie greccy.
Barok - literackie i ideowe wyznanie epoki
Henryk Sienkiewicz „Potop”
Barok - charakterystyka epoki.
„Pan Tadeusz” czyli Ostatni zajazd na Litwie...
Filozofia staro¿ytnej Grecji i Rzymu
Wizja Boga, ¶wiata i cz³owieka...
Prometeizm i mesjanizm w "Dziadach czê¶ci III" Adama Mickiewicza
Wybrane mity greckie, ich sens oraz ponadczasowy charakter
"¦wiêtoszek” Molier’a – charakterystyka postaci
Porównaj dwie wybrane relacje literackie z ¿ycia w obozach