Od naśladownictwa rzeczywistości do deformacji – tradycja i nowoczesność w literaturze XX wieku
Najdawniejsze tradycje literackie sięgają czasów
Arystotelesa, który znormalizował literaturę i przeprowadził jej teoretyczną
analizę. Klasyczne normy Arystotelesa, z zasadą mimesis na czele, funkcjonują
aż do XVIII wieku, czyli okresu neoklasycyzmu, w którym powstał kolejny traktat
teoretyzujący literaturę – Sztuka
poetycka. Buallo, autor dzieła, otwiera przed literatami furtkę fantazji,
umożliwia odejście od naśladowczego charakteru sztuki na rzecz
subiektywnego obrazowania świata. Tę szansę
wykorzystują romantycy, dla których już nie mędrca szkiełko i oko, lecz czucie
i wiara stają się sposobem patrzenia na otaczającą rzeczywistość. Można więc
zaryzykować stwierdzenie, że to właśnie romantycy są pradziadami
dwudziestowiecznych kreatorów czy może raczej deformatorów świata.
Do wieku XVIII literat był uwięziony, zniewolony
przez otaczającą go rzeczywistość. Romantyzm jest pierwszą epoką, w której to
artysta kreuje świat, nie zaś świat jego. Niewątpliwie najstarszą formą opisu
rzeczywistości, bo – jak już wspomniałam – sięgającą czasów Arystotelesa, jest
jej odwzorowywanie, literackie naśladowanie. Mimesis zmusza autora do
obiektywnej obserwacji i krytycznej oceny. Podstawą takiego działania jest więc
racjonalizm,
czyli rozumowe postrzeganie świata, które
wyklucza możliwość odnoszenia rzeczywistości do stanów psychicznych człowieka,
pełnej i subiektywnej ekspresji. Kierowanie się intuicją i uczuciami procesie poznawczym
niesie bowiem obraz świata zniekształcony za sprawą osobistych skłonności
obserwatora. Te dwa sposoby percepcji: rozumowy i uczuciowy są całkowicie
sprzeczne ze sobą,
czego dowód odnajdujemy w balladzie Król olch
J.W. Goethego. Podczas drogi wśród śnieżnej zamieci wyobraźnia dziecka przekształca
widziane obrazy – chłopiec dostrzega zmory i strachy, które dla trzeźwo
myślącego ojca są jedynie wiatrem i mgłami. Wrażliwość człowieka i jego
wyobraźnia są źródłem deformacji
w odbiorze rzeczywistości, natomiast racjonalizm
niesie za sobą jej wierne odwzorowanie. Dlatego też epoki literackie hołdujące
racjonalizmowi bogate są w dorobek realistyczny, te zaś, w których uczuciom i
sercu wyznacza się rolę środka umożliwiającego poznanie świata, „rodzą” deformację.
Wiek XX jest czasem wzajemnego przenikania się tradycji realistycznych i
kreatorskich, dlatego proponuję analizę zmian zachodzących zarówno w jednej,
jak i drugiej koncepcji.
Rodzajem literackim, który jako pierwszy odszedł
od realizmu, była liryka. W Balladach i romansach Adama Mickiewicza świat
przedstawiony jest tylko iluzją, wyobrażeniem samego autora. Ludowe podania i
legendy inspirują poetę do tworzenia fantastycznych obrazów pełnych duszków i
świtezianek. W romantycznych
lirykach rzeczywistość łączy się z metafizyką,
zjawiska i uczucia przyjmują ludzkie kształty (np. Kordian, bohater tytułowy
Słowackiego, podczas próby zabójstwa cara napotyka ucieleśnienie swoich uczuć –
strach i imaginację).
Liryka dwudziestowieczna, głównie poezja ekspresjonistyczna,
jest bezpośrednim nawiązaniem do tradycji romantycznej. Ekspresjoniści, których
reprezentuje w mojej pracy Jan Kasprowicz, sprzeciwiają się naturalizmowi,
krytykując kopiowanie rzeczywistości; pragną bowiem stworzyć własną wizję
świata, opartą na
przeżyciach wewnętrznych. Okres „wadzenia się z
Bogiem” w twórczości Kasprowicza cechuje mistycyzm, proroczy charakter i
katastrofizm, co w dużej mierze zbliża go do Mickiewicza (por. Wielka
Improwizacja). Hymn Dies Irae jest apokaliptyczną wizją poety, literackim
zapisem jego obaw, obsesji i katastroficznych wizji. Mistrzem w kształtowaniu
nowej rzeczywistości jest Julian Przyboś. Poeta ten nie naśladuje realiów, lecz
sam je tworzy. Przyboś w przedstawieniu pejzażu nie posługuje się po prostu
jego opisem, ale wprawia go jakby w ruch, wypełnia sytuacjami kojarzącymi się z
danym widokiem. Przykładem może być wiersz pt. Z Tatr, który jest opisem zdarzenia mającego określić charakter gór. Nie
jest to charakterystyka wyglądu Tatr, ale jakby
refleksja nad ich możliwościami.
Liryka XX wieku nie opiera się jednak wyłącznie
na przekształcaniu rzeczywistości. Twórczość Władysława Broniewskiego niechaj
będzie dowodem na to, że nie tylko kreacyjne tradycje są żywe, ale także
zachwyt nad istniejącym światem. Poezja Broniewskiego, szczególnie tomy Troska
i pieśń i Krzyk ostateczny, w których łączy się tematyka społeczna z
rewolucyjną, mają cha–
rakter mimetyczny. Poeta nawiązuje do
faktycznych zdarzeń, rzeczywistych miejsc, charakteryzuje historyczne postaci,
np. Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego, Komuna Paryska, Łódź.
W dziedzinie epiki również zgodnie współistnieją
naśladownictwo z kreacją. Realistyczne i naturalistyczne tendencje pozytywizmu
(Lalka, Nad Niemnem) są nadal konsekwentnie eksploatowane, czego dowodem są
Chłopi W. Reymonta. Artysta odwzorowuje rzeczywistość – przedstawia dokładny
opis wsi Lipce, zawierający szczegóły położenia geograficznego, zabudowy. Życie
jej mieszkańców określone jest poprzez opis zasad funkcjonowania zbiorowości
wiejskiej i stosunków społecznych. Wybór metody opisu rzeczywistości często
podporządkowany jest jakiemuś określonemu celowi. W twórczości Stefana Żeromskiego
tym celem było
rozdrapywanie ran, aby nie zabliźniły się błoną
podłości. Epika Żeromskiego miała bowiem piętnować wady, przedstawiać bolączki
i problemy, z jakimi borykała się Polska, aby ukazać konieczność wprowadzania
reform. Ludzie bezdomni zawierają rzeczywisty obraz stosunków społecznych
początków XX wieku. Autor często korzysta z naturalistycznej techniki opisu,
nie wahającej się przed pokazywaniem najbardziej drastycznych szczegółów.
Technikę tę stosuje w celu wzmocnienia sugestywności utworu – odsłania
najbardziej bolesne problemy, np. drobiazgowe i podkreślające brzydotę opisy
dzielnic nędzy w Warszawie.
Po II wojnie światowej za sprawą Zofii
Nałkowskiej i Hanny Krall rozwinął się w Polsce reportaż. Ta forma literacka
narzuca wyjątkowo surowe rygory dotyczące opisu rzeczywistości; reportaż jest
bowiem obiektywną relacją, pozbawioną jakichkolwiek uwag i komentarzy
odautorskich. Nałkowska w Medalionach przedstawia jedynie „suche” fakty –
wstrząsające i szokujące czytelnika,
mające sprawić, aby wydarzenia wojenne znane
były na całym świecie i nie zostały nigdy zapomniane.
W epice, podobnie jak w liryce, równolegle rozwija
się w XX wieku nurt awangardowy, propagujący artystyczne przekształcenia
otaczającej człowieka rzeczywistości. Z nowatorskich poszukiwań środków wyrazu
wyrasta proza Bruna Schulza. Kreuje on świat baśniowy, oderwany od realiów –
tworzy mitologię. Wkracza w nadrzeczywistość poprzez przejście od realnego bytu
do stopniowego przekształcania go w marzenia. Świat, który ukazuje nam Schulz,
jest nie tylko widzialny, ale także odczuwalny wszystkimi innymi zmysłami.
Dlatego, aby w pełni wchłonąć atmosferę opowiadań, należy zintegrować wrażenia
wzrokowe, słuchowe, dotykowe, smakowe i węchowe (synestezja). Żeby wychwycić
tajemniczość cynamonowych sklepów – obiektu dziecięcych marzeń, należy wyczuć
specyficzny zapach wnętrza, ujrzeć i dotknąć regały pene tkanin w kolorach
jesieni. W opowiadaniach Schulza brak jest logicznego ciągu, czas przenika się,
nie jest on bowiem istotny – jak mówi sam autor, akcja dzieje się w trzynastym
miesiącu roku. Tajemniczość prozy potęgowana jest poprzez neologizmy i obco brzmiące
słowa, ułatwiające czytelnikowi oderwanie się od rzeczywistości podczas
czytania utworu. Świat przedstawiony w Sklepach cynamonowych widziany jest
oczyma dziecka. Tylko dziecko może bowiem nie uznawać granic między wnętrzem,
psychiką
a otaczającym je światem, między snem a jawą, między
fantazją a rzeczywistością.
Innym przykładem kreacyjnej powieści jest Ferdydurke
Witolda Gombrowicza. Pełne groteski sceny (np. wydarzenia w dworku
Hruściewskich) oraz wszechobecny absurd (np. trzydziestolatek jako uczeń)
sprawiają, że autor wielokrotnie stawia pytanie: Czy to sen, czy jawa?
Ferdydurke ma fabułę, istnieje bowiem ciąg zdarzeń, ale nie sposób ich ze sobą
połączyć ze względu na przyczynę
i skutek. Widzimy niekonwencjonalność symboli,
którymi w powieści stają się powszechnie funkcjonujące pojęcia, tj. pupa, gęba,
łydka. Udziwniony język i przebogata stylistyka oraz fakt, że sam autor kpi z
siebie samego, sprawiają, że niemożliwa jest jednoznaczna interpretacja utworu.
Wykreowany przez Gombrowicza świat każdy człowiek odbiera inaczej. Dzięki
brakowi konkretnej koncepcji odczytywania sensu treści każdy czytający –
zgodnie z tym, o co walczył Gombrowicz – zachowuje indywidualność, nie poddaje
się określonej „Formie”.
XX wiek wnosi nowe tendencje także do dramatu.
Prekursorami dramatycznych nowości i awangardy w tej dziedzinie byli: Samuel
Beckett – Czekając na Godota, Eugeniusz Jonesco – Łysa śpiewaczka oraz Bertolt
Brecht – Kariera Artura Ui. Nowością jest prawie całkowita eliminacja akcji
oraz pozbawienie bohaterów ty–
powo ludzkich cech. Postaci Becketta przypominają
tragiczne kukły, niezdolne do wzajemnego porozumiewania i współżycia. Podobna
koncepcja jest wyrazem stosunku do świata, który – chyląc się ku upadkowi – sprawia,
że ludzie oddalają się od siebie, nie mogą nawiązać kontaktu. Pojawia się
dramat absurdu, w którym funkcjonują świadome przerysowania i specyficzny
humor, mające na celu demaskowanie bezsensu współczesnego świata.
Awangardowy dramat na grunt polski sprowadził
Witkacy. Przeciwstawiał się on wszelkiej dramatycznej tradycji, głównie
dramatowi realistycznemu i mieszczańskiemu. Polemizując z Rippnerem i
krytykując realizm, napisał dramat W małym dworku, będący parodią ustabilizowanego
życia, konwenansów i tradycji.
Kreacja świata u Witkiewicza polega na brzmieniu
jego zewnętrznego ładu i wewnętrznej harmonii, poprzez wprowadzenie
fantastycznych postaci i duchów, które normalnie uczestniczą w życiu ludzi.
Witkiewiczowskie zjawy, oprócz iście pozaziemskiego przenikania przez ściany,
jedzą, piją, dyskutują ze zwykłymi śmiertelnikami. Zdaniem Witkacego zadaniem
sztuki nie jest naśladowanie
rzeczywistości, ale dostarczenie odbiorcy metafizycznych
przeżyć, zbliżających go do poznania „Tajemnicy Istnienia”. W jego dramatach,
obok słów, istotną rolę odgrywa konstrukcja barw, dźwięków i działań całkowicie
niezależnych od prawdopodobieństwa i życiowego sensu. Działanie bohaterów może
być wręcz całkowitym bezsensem, ale istotne jest to, by wynikało z artystycznej
konieczności. Oglądając lub czytając dramat, odbiorca ma bowiem doznawać
artystycznych przeżyć.
Szlakiem przetartym przez Witkacego podążał ku
awangardzie Tadeusz Różewicz. Autor Kartoteki nie wykorzystywał tradycji
realistycznych i naturalistycznych, zrezygnował bowiem z kopiowania rzeczywistości
na rzecz jej samodzielnej kreacji. Z tej przyczyny jego sztuki nazywane są
często antydramatami. Kartoteka składa
się z luźno połączonych epizodów, które określić można
mianem obrazów strumienia świadomości
przepływającego przez mózg Bohatera. Dramat ma swobodną kompozycję; napisany
jest techniką kolażu. Różewicz umieszcza różne rodzaje estetyki – wzniosłość
graniczy u niego z trywialnością. Wzniosłym tonem wypowiadane są kwestie
Bohatera na temat wojny, groteskowe są natomiast sceny erotyczne, a szczególnie
rozmowa z Tłustą Kobietą. Świat przedstawiony przez Różewicza ogranicza się do
jednego pokoju, Bohaterem jest człowiek symbolizujący całe pokolenie. Rzeczywistość,
w której przyszło mu żyć, jest jakby odbiciem normalnego świata w krzywym
zwierciadle. Maturę zdają osiemdziesięciolatkowie, a do łóżka Bohatera
„wskakują” ledwo co poznane
kobiety. Przyczyną owego wykrzywienia w postrzeganiu
rzeczywistości są przeżycia wojenne.
W XX wieku coraz bardziej powszechna staje się
tendencja do twórczego przerabiania czy wręcz tworzenia świata. Rzeczywistość
jest doskonale znana z życia codziennego, literatura powinna być zatem jakąś
odskocznią od problemów, jakie niesie ze sobą każdy zwyczajny i szary dzień.
Kreowanie własnego świata lub deformacja rzeczywistości stają się dla artystów
szansą na wyrażenie
światopoglądu, filozofii życiowej poprzez metafizyczną
dyskusję. Deformatorzy i kreatorzy nie operują codziennością. Wykraczają poza
ramy zwyczajnego życia, zarazem poza ziemskie problemy, np. społeczne czy polityczne.
Ich literatura jest wyzwolona spod jarzma utylitaryzmu, uzależniona jedynie od
myślenia i wyobraźni. Nie rozdrapują więc ran, nie piszą dokumentów dla
potomnych; oni
nie dają świadectwa. Głównym celem jest dotarcie
do odbiorcy poprzez prowokację i szok, a nie urzekanie go doskonałością
fotograficznego odwzorowania. Sztuka przestaje być zatem na usługach
czegokolwiek, staje się wartością samą w sobie.
Mit grecki - pojęcie i podział
Biblia
Literatura parenetyczna; ideał rycerza i władcy, ascety - świętego, oraz kochanka
Quo Vadis
"Treny" J. Kochanowskiego
Topos śmierci w kulturze i sztuce średniowiecza
Adam Mickiewicz „Dziady” cz. II, IV, I
Molier "Świętoszek" - charakterystyka Tartuffe'a
Filozofowie greccy.
Barok - literackie i ideowe wyznanie epoki
Henryk Sienkiewicz „Potop”
Barok - charakterystyka epoki.
„Pan Tadeusz” czyli Ostatni zajazd na Litwie...
Filozofia starożytnej Grecji i Rzymu
Wizja Boga, świata i człowieka...
Prometeizm i mesjanizm w "Dziadach części III" Adama Mickiewicza
Wybrane mity greckie, ich sens oraz ponadczasowy charakter
"Świętoszek” Molier’a – charakterystyka postaci
Porównaj dwie wybrane relacje literackie z życia w obozach